Wong Kar-Wai y Christopher Doyle
Associacio Aved 22 March 2008
Apuntes sobre su obra conjunta: cuando en Cannes 2000 Wong Kar-Wai presentó "In the mood for love (Deseando amar)" se convirtió definitivamente en una superestrella cinematográfica para el gran público, pese a su relegación en el palmarés (con victoria final de Lars Von Trier con "Bailar en la oscuridad") a un premio a la interpretación (el de Tony Leung).
Desde entonces, el conocimiento general del genial director hongkones no ha dejado de ir en aumento, alcanzando probablemente su cenit de popularidad tras el estreno de "2046" (2004), cruzando finalmente el charco en 2007 con "My Blueberry Nights", inexplicablemente (o no tanto, conociendo el funcionamiento de la industria cinematrográfica en nuestro país) aún sin fecha en nuestro país. En cambio, pese a lo dicho previamente, solo en los últimos años se ha comenzado a reconocer como merece el trabajo del australiano Christopher Doyle, a cargo de la de fotografía de todas sus películas con la excepción de su primera obra (As tears goes by, 1989) y de su última aventura americana, ya mencionada anteriormente. No es mi intención con este artículo, en realidad, el de analizar la carrera de Doyle, ni tan siquiera analizar su impacto en el cine de WKW, sino simplemente hacer un pequeño análisis estilístico de la filmografía que los une.
Parece claro: la llegada de Christopher Doyle provoca una evidente
estilización, cada vez más habitual en el cine de Kar-Wai, tras un
debut con escasos elementos estilísticos. En esta primera película (la
antes citada "As Tears Goes By"), la más violenta y, aparentemente, la
más impersonal de la filmografía del director asiático, los rasgos que
le harían propios sí se dejan ver (especialmente en su apartado
musical, aunque también en el color rojo que invade la película) de
modo atenuado, pero sería un año después con "Days of being wild"
cuando la carga estilística se hace mayor, en una película de tonos
mate, colores degradados que aportan melancolía y cierta sequedad a la
película, con la que, como hemos dicho, da comienzo la etapa "Kar Wai -
Doyle " que durará, casi sin altibajos, prácticamente toda su carrera
hasta 2004.
En 1994 llega "Chungking Express" (y excusará el lector que aquí me entretenga un poco),
dos historias totalmente independientes que forman un único cuadro, interrelacionandose,
no narrativamente, pero sí desde un punto de vista temático y emocional. Ajustándose a una visión
meramente estilítisca, se podría decir que se guarda la esencia, pero ya dentro de la misma película
podemos apreciar, en realidad, pequeñas variaciones sobre puntos comunes. Ya en los primeros minutos,
lejos de hacer una presentación al uso de los personajes, Wong nos ofrece un pequeño resumen de las líneas
maestras de lo que nos iba a ofrecer a lo largo de toda la cinta. De entrada, Wong Kar-Wai comienza con un
rápido montaje, una estructura ágil, con cámara en mano, abandonando el trípode por completo. Sólo con el
comienzo de la segunda parte de la película el ritmo se tranquiliza ligeramente, la música toma el control
de la película ("California Dreamin", de The Mamas and the Papas, pasa a ser un personaje principal). Se
mantiene el ritmo de la grabación pero no se abusa de la velocidad de la cámara. Era, con todo, una
película más ligera que la mayoría de su filmografía, a decir verdad, alejada de la densidad de
algunas de sus otras películas, con lugar para el optimismo y la alegría. Y por cierto, prácticamente
la primera vez el público occidental podía descubrir el difuso estilo del director. No es en cambio, tal
vez, la mejor ocasión para hacerlo, pues está lejos de ser, en mi opinión, la mejor
película del cineasta, que acusa aquí en exceso del gusto del hongkonés por rodar "sin guión"
(o con guión abierto, tal vez sería más correcto decir), falto por momentos de cierta coherencia interna,
que no aprovecha del todo el verdadero interés de las historias que contaba y abusa de la voz en off.
Sólo un año después, Wong Kar-Wai presenta "Fallen Angels", que mantiene el espíritu y la esencia
de "Chungking Express", su pareja de baile temporal y natural -pues iban a ser, en un principio,
una misma película-, pero lo hace con un evidente cambio de forma. Porque "Fallen Angels" tiene, en
realidad algo, sino mucho, de experimento visual (aunque nunca de mero ejercicio de estilo) con un resultado,
desde luego, más que satisfactorio, impecable. Se puede hablar, en cualquier caso, de una película superior
a la anteriormente citada, en parte gracias a un presupuesto menos ajustado, pero también a una mejor y más
eficaz construcción de la(s) historia(s) del film. El valor puramente narrativo, con el estilo intimista y
poético que le consagrarían, da un paso adelante del director hacia posteriores trabajos. El juego con el
color y la luz de Doyle le acerca a su última etapa y da como resultado un regalo para nuestros ojos, y,
con seguridad, la mejor película de cuantas había rodado hasta el momento. No obstante, y pese al cambio de
estilo antes citado, se podría decir que "Chungking Express" y "Fallen Angels" son películas perfectamente
complementarias, hasta el punto de que no extraña en absoluto, pese a todo, que fuesen concebidas como una
sola película. Por que si C.E. es el día de Hong Kong, se podría decir que F.A. es la noche, dicho esto de
un modo literal (pues Fallen Angels es una cinta enteramente nocturna, donde ni por un segundo vemos la
claridad del sol). La sobriedad de la primera cinta se torna en un magistral uso y abuso del color y la
luz de la vida nocturna. La tremenda velocidad y los constantes ralentíes que comentamos arriba se tornan
aquí en largos planos y magistrales travelings. Las largas focales utilizadas en casi toda la primera cinta
son sustituídas radicalmente por una cinta rodada casi exclusivamente con grandes angulares, otorgando a la
cinta una luminosidad fuera de lo común, y lo que allí eran clásicos del pop suave y ligero de los 70 y 80,
se tornan aquí en canciones densas, largas, que conforman con todo lo anterior dicho una atmósfera recargada,
densa, que no nos abandona en uno solo de los 92 minutos de la cinta. Una cinta redonda, que conforma junto
con su pareja la imagen de Hong Kong como un protagonista más de la película, de la ciudad como una estructura
orgánica, viva. Una cinta donde hasta los problemas de rodaje y post-producción eran reciclados en aciertos por
Wong y Doyle (las escenas en blanco y negro de los momentos climáticos de la historia de los personajes es, en
realidad, fruto de un problema en el revelado de una escena).
Entremedias, por cierto, no debemos olvidar "Ashes of time" (1994), la última película en llegar a nuestro país
(a excepción de "My Blueberry nights") una verdadera rareza temática en su filmografía
(un film de artes marciales, del que se presentó una versión redux en Cannes 2008), y la primera vez que el
director contó con un presupuesto realmente importante que le permitía dar rienda suelta a su estilo más
desbordante y grandilocuente. Lejos de ser su mejor película, ni de estar entre las mejores, sí es
especialmente reveladora de la excepcional capacidad de adaptación del director, y la crítica se rinde por
primera vez a los pies de Doyle en una película en que su trabajo se erige en gran protagonista y Venecia se
lo reconoce con el premio a la Mejor Fotografía del Festival.
Con "Happy toguether" (1997), WKW por primera vez sitúa la historia fuera de su continente
(para contarnos una historia de amor homosexual desde Buenos Aires) mientras, al tiempo, se daba a conocer,
de un modo definitivo, como director de culto, tras hacerse con el elogio unánime de la crítica y el premio
al Mejor Director en el Festival de Cannes. Se podría decir que coincidiendo con este cambio de escenario
se marca un nuevo punto de inflexión en su filmografía. La ruptura que toman Wong y Doyle con respecto al
díptico formado por las películas antes comentadas es evidente, aunque las tormentosas relaciones sin
esperanza entre los personajes sigue siendo el hilo conductor de todo lo que vemos en pantalla. Por primera
vez en el cine de Wong Kar Wai se prioriza de modo claro el uso de interiores sobre las escenas urbanas.
La ciudad deja de ser un personaje en su cine. Al contrario, en la película apenas hay nada más que los
propios personajes. Esta era la primera película en la que esto ocurría de un modo más claro, pero lejos
de suponer una excepción, supuso más bien un comienzo, una pequeña ruptura en este aspecto (pues se podría
decir que la calle en general y el entorno en que viven los personajes y en que se desarrollan sus historias
personales pasa a un segundo plano, y no es realmente recuperado hasta "My Blueberry Nights"). El interés de
Wong Kar-Wai parece trasladerse del ámbito público a las pasiones privadas. Esto se puede observar,
como decimos, a lo largo del resto de su filmografía, viéndose en ITMFL y, sobretodo, en 2046. En la primera,
que me gusta defender como una suerte de homenaje o guiño (consciente o no) a "Breve encuentro", de
David Lean ("Brief encounter", 1945), sí vuelve a haber lugar para pequeños momentos urbanos, aún siendo
estos limitados y en cuyas escenas casi exclusivamente permanecen los personajes. En su compañera de viaje
(pues la relación entre estas dos películas es realmente similar a la comentada anteriormente entre
"Chungking Express" y "Fallen Angels"; como películas, que podríamos decir, hemanas, pero no gemelas),
donde profundiza más que nunca en la poesía hecha cine, en el juego de colores, de luces y sombras,
apenas se pisa tampoco la calle, y la historia presente se desarrolla casi exclusivamente en el interior
del hotel donde los personajes viven.
Llegaría después "My Blueberry nights", primera película en casi 20 años en que Wong no cuenta
con el aporte de Christopher Doyle al frente de la fotografía. Aunque el estilo sigue siendo
personalísimo (y a la vez, aparentemente marcado por Doyle en determinados momentos), la película
puede ser entendida como un nuevo y pequeño cambio de inflexión (o de vuelta a los orígenes, donde
tras 4 películas de personajes sin salida vuelve un cine algo más lígero, optimista, donde el marco
vuelve a tomar relevancia, como en este caso el país americano -no en vano, hablamos de una road-movie-).
Llegados a este punto, supongo que cabe hacerse la pregunta,
¿habría llevado el mismo rumbo el ciane de WKW si Christopher Doyle
nunca hubiese aparecido en sus títulos de crédito?.
Probablemente sí (al fin y al cabo, fué el director el que escogió director de fotografía).
Lo cierto es que la pregunta resulta casi imposible de contestar con firmeza, y es, al menos,
demasiado ambiciosa para mí, pero ya comencé diciendo que no era responder a dicha cuestión el
objetivo de este pequeño artículo. No obstante, sí sería valioso señalar es que la maestría de Doyle
está también en la capacidad de adaptación, y por tanto se debe entender esta influencia en el sentido
más amplio de la palabra. La obra de Doyle es, en cualquier caso, y como él mismo ha dicho repetidas veces,
la del viajero. Esa es su visión, y con esos ojos se sumerge en cada película (en general, y concretamente,
en las arriba comentadas) de un modo diferente, como el extranjero que se asienta en su nueva patria,
adaptándose a sus costumbres y manteniéndose, a un tiempo, fiel a sí mismo.
David Brión
